RECHERCHER UN PHOTOGRAPHE PAR SON NOM :

MARTINE TANNÉ

Je vis et travaille à Caluire, à proximité de Lyon. 

Philosophe de formation, autodidacte dans la pratique artistique, la photographie est entrée tardivement dans mon travail de création, mais elle y a aujourd’hui une place prépondérante. Je me définis cependant davantage comme plasticienne que comme photographe. Je cherche à m’émanciper d’un usage classique du médium photographique que ce soit par la recherche de nouveaux supports, de techniques hybrides, et surtout d’un nouveau rapport à la réalité. Il me plait de bousculer le réel non pas pour m’en échapper mais pour mieux le questionner. Pour moi, l’appareil photographique est un medium au même titre qu’un pinceau ou un crayon. Il me permet de noter, croquer plus facilement ce que le réel me donne à voir ou plutôt résiste à me donner à voir. Je cherche à produire « une image libre » revendiquée par Marie Josée Mondzain « garantissant notre fidélité au possible et préservant notre infidélité au réel » en mettant en scène d’improbables situations poétiques et(ou) métaphoriques et je m’appuie sur la matérialité de la photographie pour donner chair à des imaginaires puissants. J’aime à jouer de l’ambivalence de la technique que j’utilise, des lieux que je photographie, des univers et des histoires suggérées. Mes images se veulent à la fois littéraires et picturales, elles tendent idéalement à passer du statut de l’image à celui d’objet. 

Animot(s)

J’ai intitulé cette série animot(s), terminologie que j’ai empruntée à Jacques Derrida, philosophe de la déconstruction, et entre autre de la déconstruction de la tradition philosophique qui s’échine à démarquer l’homme fondamentalement de l’animal alors même que l’homme en est issu. En travaillant sur le thème de l’animalité, j’ai effectivement très vite été confrontée à l’impensé du concept. L’animalité serait dépourvue de tout ce qui est censé être les propres de l’homme L’animalité serait de ne pas être, de ne pas avoir tout ce que l’homme est, a. Elle serait un concept en creux qui vise moins à caractériser l’essence animale qu’à asseoir la dignité de l’homme. Dans L’animal donc que je suis, Derrida déconstruit ce clivage en travaillant sur le passage des frontières entre l’homme et l’animal pour se rendre à l’animal en soi mais aussi en moi, il examine les différentes modalités de l’être : le je suis après lui, mais aussi auprès de lui et près de lui. Il invente le mot animot, qui, prononcé, fait entendre le pluriel animaux pour rappeler l’extrême diversité que le mot animal efface et qui, écrit, fait apparaitre que ce mot animal n’est précisément qu’un mot. Le but est de rendre compte de la multiplicité et de l’hétérogénéité de l’animot et de l’homo. Dans animot, le suffixe mot rappelle aussi les mots dont les animaux sont dépourvus. Il ne s’agit pas cependant de rendre la parole aux animaux, mais d’accéder à une pensée qui pense tout autrement l’absence du nom et du mot que comme une simple privation. 

C’est du côté de la littérature que j’ai trouvé cette pensée autre qui brouille souvent la frontière entre animalité et humanité afin de questionner l’identité de l’un et de l’autre et d’ouvrir à l’altérité. Mes images cherchent à faire apparaitre la fragilité, la porosité de ces frontières supposées du propre sur lesquelles on a cru si longtemps pouvoir fonder l’opposition inébranlable homme/animal. Si mes images tentent d’ébranler la certitude de l’animalité de l’animal, elles n’en n’ébranlent pas moins l’arrogante certitude de l’humanité de l’homme. 

Pour ce travail, je me suis inspirée, entre autres, de : La femme changée en renard de David Garnett(1924), Le fils de l’ours père de Nicolas Presl (récit muet 2010), Maus d’Art Spiegelman( 1986-1991) 

Chacabuco : portraits et paysages

Chacabuco se situe au nord du Chili dans le désert d’Atacama, un des déserts les plus arides de la planète. Malgré des conditions totalement inhospitalières, plus de 5000 personnes sont venues s’y installer pour exploiter le salpêtre dans la première moitié du 20ème siècle. Des installations urbaines complètes (hôpital, école, théâtre, terrain de sport...) ont permis l’autosuffisance de cette population. Ce fut une oasis sociale et culturelle entièrement close, un lieu de lutte pour la vie mais aussi de lutte contre l’exploitation des chefs d’entreprise essentiellement étrangers. A partir de 1945, le salpêtre s’est vu concurrencé par le nitrate synthétique et Chacabuco est devenu une ville fantôme, abandonnant toutes ses infrastructures industrielles, sociales et culturelles. En 1973, Chacabuco est redevenu tristement célèbre en se transformant en lieu de détention de plus de 15oo prisonniers politiques de la dictature Pinochet. Délimité par des fils de fer barbelés, des miradors et des mines anti personnelles, Chacabuco, prison à ciel ouvert, redevient pour une seconde fois, un lieu clos. 

Aujourd’hui Chacabuco est retournée à son état de ville fantôme, l’épithète n’est pas anodin dans son rapport à la spectralité. L’espace se fait hantise par le fait que le passé s’attarde dans le présent. La ville fantôme est perçue alors à travers une oscillation entre disparu et revenant. Quand le vent souffle et que les planchers craquent à Chacabuco, l’absence se fait présence et l’être du passé n’en finit pas de survivre. Ce qu’il reste de la ville est alors rempli de ce qu’il reste de la vie : les fantômes des mineurs et des disparus du régime de Pinochet hantent ce monde dévasté. 

Abandonnée à la rouille et au verre cassé, Chacabuco inspire aussi une rhétorique mortuaire associée aux rebuts. La vie a basculé du côté des objets, c’est le règne des choses. Prélevés, tels des fragments archéologiques, ces objets/choses deviennent de véritables porte-empreintes du lieu de mémoire qu’est Chacabuco.

À Erna et Paulette. 

« Sortir du noir » 

Enfant, il y avait ces images, ces vies de papier emprisonnées dans une boite à chaussures que je me délectais de libérer, de découvrir et de redécouvrir maintes fois sans jamais me lasser, ces inconnu.e.s dont je faisais et défaisais l’histoire et dans ce bazar de l’enfance à la fois heureux et douloureux, je trouvais l’imaginaire comme survie. Dans le mélange de mémoire et d’oubli propre à toutes les familles ballottées par le vent de l’histoire, je laissais advenir ce qui était caché derrière les non-dits de mon père, ses larmes devant cette photo dentelée comme un petit lu et qui criait la vie .Il ne m’a jamais parlé d’Erna et Paulette, et pourtant j’ai toujours su. 

 

« Sans doute la Shoa est-elle irréductiblement ce trou noir au milieu de nous. Que faire devant ce trou noir, avec ce trou noir ? Laisser le trou noir nous miner de l’intérieur, muettement, absolument ? Ou bien tenter d’y faire retour, de le regarder, c’est-à-dire de le mettre en lumière, de le sortir du noir ? [....] Une image qui sort du noir, c’est une image qui surgit de l’ombre ou de l’indistinction et qui vient à notre rencontre » 

Georges Didi- Huberman : Sortir du Noir (les éditions de Minuit 2015) 

Yôkai 

Cette série d’images est issue d’un voyage au Japon. Contrairement à notre culture, la culture japonaise cohabite avec d’autres mondes avec lesquels elle échange et communique. A contrario de la mythologie occidentale, la mythologie japonaise n’est pas de l’ordre d’un discours savant et fondateur, elle relève plutôt d’une logique de la manifestation, de l’irruption/disparition d’une altérité radicale insoupçonnée. Entités surnaturelles incontrôlables par les humains, les yôkai représentent cette altérité et peuplent ces mondes. 

Etymologiquement yôkai signifie phénomène étrange, équivoque. C’est un terme générique qui englobe toutes les créatures mythiques du folklore japonais : fantômes, monstres, ogres, vieux objets dotés d’une âme après 100 ans d’existence, animaux à métamorphose, revenants. La croyance populaire recense environ 500 yôkai, chaque yôkai est individualisé par un nom et des pouvoirs maléfiques et (ou) bienveillants (par exemple Baku se nourrit des rêves des humains, mais c’est plus particulièrement un mangeur de mauvais rêves, en ce sens, il est le gardien du someil) 

Evanescents, fugitifs, les yôkai relèvent du monde flottant cher aux Japonais. De ce fait, leur représentation n’est pas fixée, nous en avons une figuration très floue et tout est alors affaire d’imagination. Aniconiques, les yôkai sont littéralement des vues de l’esprit et le défi a été pour moi de leur tirer le portrait en les captant par le medium photographique afin de donner chair à leur invisibilité. La présentation de ce travail s’efforce de reprendre certains codes artistiques japonais, notamment de l’estampe. L’impression est faite sur un papier japonais traditionnel à base de feuilles de mûrier. Mes images sont ensuite montées soit en kakémono (rouleau vertical suspendu) soit tendues sur châssis de bois à la manière des shôji (paroi japonaise). La translucidité du papier permet un rétroéclairage naturel ou artificiel et accentue ainsi l’incarnation mystérieuse de ces créatures. 

Afin de laisser passer la lumière, il faut donc préférer pour ce travail une installation suspendue plutôt qu’une accroche murale.